Sarajevo, Bosnia and Herzegovina, Europe                          MI OBJEDINJUJEMO RAZLIČITOSTI...WE ARE UNIFYING DIVERSITIES

GOST PISAC II...GUEST WRITER II
Svi napisi predstavljaju autorizovana djela saradnika i odnose se na područje umjetničkog rada i aktivnostima kojima su usmjereni. 
All writings represent authorized works of the associates and it is related to the area of art work and activities to which is has been directed for. 

Piše/Writes: akademski slikar Petar Đuza, Beograd, Serbia

Picture
.
                                         Spirala bare

                                                                                                       Delo  kao individualno  iskustvo može se predstaviti, ali  se  ne  može  izmeriti                                                                                                                                                                                                                                                                                                       
                                                                                                                                                                                                                                                                                    Umberto Eko

Delo se kao individualno iskustvo može predstaviti, ali se ne može izmeriti. Može se konzumirati i komercijalizovati. Ideje se mogu upotrebiti, potrošiti i, nakon upotrebe, odbaciti kao i svaka druga dotrajala i neupotrebljiva stvar.  Sagledavamo svet  koji svako dobro, pa i umetnost,  neumitno pretvara u robu i sve čini običnim i bizarnim. S. Moravski kažeda većina primalaca, recipijenata, hoće  umetnost kao lako svarljivu hranu,  da smo  već odavno  u svetu u kojem se umetnost konzumira kao lako svarljiva hrana. Pa šta je svarljiva hrana umetnosti? Ovaj  pojam - konzumiranje umetnosti - seže znatno dublje do onog trentka kada je umetnost postala roba, a umetnik unovčio svoj  bogom dan talenat. Svako iz svog ugla- Umberto Eko  i Stefan Moravski i Fidler i kandinski– bave se istraživanjem istog fenomena  - spiralom  šuma.

I Eko i Moravski dolaze znatno kasnije nakon Konrada Fidlera i  Vasilja Kandinskog.  Umberto Eko navodi  da je  delo individualno iskustvo koje se ne može izmeriti. Ako se ne može izmeriti  ne znači da je nemerljivo,  da ne podleže tržišno-komercijalnim pravilima konkurentnosti. ponude i potražnje.  U ovom komparativnom ogledu Fidler-Kandinski, valja sagledati  kako spirala šuma fukcioniše, a spirala šuma je kompleksna:  i duhovna i kreativna kategorija, stvaralačka, ali  i tržišna. Kako međusobno funcionišu u kakvoj su međusobnoj korelaciji?  Termini su različiti, ali je njihovo značenje uvek isto.

Promenljivo - nepromenljivo

 Na dinamičkoj korelaciji nepromenljivo-promenljivo Umerto Eko je  formulisao   i  izdvojio dva bitna činioca koji proizvode šum:

-  Redunance = nepromenljivo

 - Entropija = promenljivo

 Redunance je označitelj apsolutne čujnosti signala; entropija izaziva   semantički šum.  Pri tom,  Eko je pojasnio da je šum smetnja koja se javlja  na kanalu i koja može da izmeni fizičku  strukturu signala.  Ekov  semantički šum, zasigurno, ima znatno važniju ulogu nego što mislimo. [ta više,  najčešće ima odlučujuću ulogu u promenama velikih, globalnih, kulturnih sistema. Kakvu?  Kakva je veza između  Ekovog semantičkog šuma i  radikalnih promena u umetnosti  kao gobalnog  sistema u širem smislu značenja? Koje i kakave promene su posledica semantičkog šuma? Svakako uzajamne i velike.

  Da bismo, u analitičkom diskursu razjasnili tu uzajamnu spregu, tu zakonitu povezanost: redunance-entropija-šum  sa njihovim funkcionalnim međuuticajima, pođimo redom. Uporedimo Konrad Fidlera (1841-1895) filozofa i estetičara, jednog od najuticajnijih teoretičara umetnosti i Vasilij Kandinskog (1866-1944) i slikara - teoretičara. Dve ličnosti: uticajne, snažne, kreativne i, naizgled, međusobno  sukobljene i u vremenu i prostoru nepovezane.   Fidler je pripadao epohi klasicizma, kraju 19. veka, a Kandinski prvoj polovini  20. veka i  avangardi. Vremenska dinstanca je relativna  - nekoliko decenija - a promene, u međuvremenu, prekretničke, revolucionarne. Obeležile su prelazak iz 19. u 20. Vek.

 Duhovno stanje jednog vremena počiva   na dubljim i čvršćim temeljima - kaže Konrad Fidler. Pa, ipak, nije baš tako.  To podrazumeva da su temelji dugoročno stabilni, otporni, neosetljivi, a dovoljno jaki, te ne osećaju bilo kakav efekatsemantičkog šuma.  Međutim, ako se prodiranju mladih radikalnih grupa  suprotstavljaju stare  i posvećene obrazovane sile, to onda ni motivi ovih grupa nisu samo proizvoljna individualnost i oholost već su to i ovde  ubeđenja,  nove duhovne sile[1].  Po toj logici,  dakle, nove duhovne sile bi trebalo da proizvedu semantički šum. Kad su 1912. godine (17 godina nakon smrti) objavljeni  Fidlerovi filozofko-estetički spisi O prosuđivanju dela likovne umetnosti / Moderni naturalizam i umetnička istina   ne samo da je  su spisi osetili  vreme dramatičnih promena nego je, šta više, Fidler tačno, analitički nepogrešivo,  definisao i formuliosao  na koji način se  te buduće  promene odvijaju.    Pošto se ništa ne događa slučajno, ukazao je zakonitost na osnovu koje se proizvodi promena i ukazao na dinamiku strategije šuma, odnosno – entropioje.  Kao što je redunance odgovorna za nepromenljivost I nepokretnost, za statičnost, entropija je, dakle, odgovorna za dinamiku i strukturu izvođenja  promena.

Nove umetničke ideje, kao po pravilu, u ustaljenom, standarizovanom sistemu zvanične umetničke komunikacije, uvek zauzimaju suprotnu poziciju. Time se, u odnosu na Redunance i pretpostavljaju kao Entropija. Budući da nove umetničke ideje pretenduju na poziciju novine,  arogantnost otpora je veća  prema onome što je već poznato i što se kao takvo poznato neprestano  kopira i ponavlja. To beskrajno ponavljanje jednog te istog,  drugim rečima, presipanje šupljeg u prazno,  na kraju, kad nema ničeg inovativnog,  kada je sve istrošeno, predvidljivo, u dužem vremenskom periodu, na kraju, uvodi ceo  sistem u krizu sistema.

Korumpiranost sistema

Zanimljivo je pogledati koji  faktori dovode do takvog stanja. Pogledajmo samo neke od njih  koji su i najprepoznatljiviji:

 Dugotrajni sistem jednobrazne akumulacije se korumpira interesima - osrednjosti, netalentom, na kraju,  degradira se i banalizuje do besmisla. Ne treba smetnuti  s uma da umetnost uvek zahteva i podrazumeva  vrhunsku kreativnu i stvaralačku dinamiku, kretanje transmisije novih ideja. Ako je  stari sistem toliko zatvoren i ograničen, nefleksibilan, okamenjen i neosetljiv na impulse novina, a jeste,  dobija se u krajnjoj liniji efekat ustajale bare. Konačno, u krajnjoj fazi degradacije takav sistem poprima formu dugotrajno neproduktivnog  statusa baruštine. Autističnog, samodovoljnog. Zaokruženog i hermetički zatvorenog za prodor  novih ideja.  Obično se, na semantičko-umetničkom planu, to razdoblje legitimiše kao tautologija ili  epigonstvo.  U svojevrsnoj kritici  Fidler će, konstatacijim da je  svet umetničkog stvaranja  razbijen u param-parčad, zavapiti: (…) Tek sada je nastuipilo vreme epigonstva. Sve one snage koje se ne mogu osloniti  na neko samostalno  veliko stremljenje svojstveno vremenu, u svojoj usamljenosti  traže uporište bilo gde u prošlosti[2] (tautologiji). Fidler je  s pravom  kritikovao tu jalovu   baruštinu epigona  druge polovine 19. veka.  Budući da nema načina za revitalizaciju  novim, svežim idejama,  samodegradacija i urušavanje takvog   sistema  dešava  se iznutra. To  dovodi do uništavanja unutarnjeg imunog sistema. Ako se nešto u dužem vremenskom periodu (razume se, to je period od nekoliko decenija) neprestano ponavlja u već poznato i viđeno. Ukoliko usled korumpiranosti netalentom, bez imalo kreativnosti i originalnosti koliko traje ova latentna inkubacija, pojavljuju se ozbiljni signali da sa sistemom nešto nije u redu. Kad je reč o kulturnim i umetničkim sisitemima ova situacija je potpuno i uvek analogna i važi  na isti način kao i za druge sisteme.

Dakle, takav,  sistem nije u stanju da prepozna alarm spirale šuma   kao opomenu, kao signal  ranog upozorenja. Pomenućemo još neke od upozoravajućih šumova, neprepoznavanja signala:  umetnost se više ne stvara nego proizvodi;  odbacivanje ideja Boga i trijumf laicizma (šum ne prepoznaje);  ukidanje ograničenja (šum ne prepoznaje);   umetnost se komercijalizuje (šum se ne prepoznaje); umetnost je vrsta unosne monete za odabranu elitu;  umetnost se inficira debelim novčanim podmićivanjem (šum se ne prepoznaje; umetnost prelazi u degeneričnu fazu  gigantomanije, zamaha presiju gomilanja  materjalnih dobara, ludačku trku  konkurentnih superkorporacija. Velike dogme  pucale su  kao previše naduvani balon . Projektovana sreća  u prividno savršenim sistemima  pretvorili su se u  košmarnu  homogenizovanu mass culture (Stefan Moravski)[3](šum se neprepoznaje).Stoga umetničko stvaralašatvo preko akrobatike,  na konkurentskom tržištu postepeno teži anonimnosti, pretvara se u jalovost  čisto intelektualne igre i  tržišnog profita…

Svi ti simptomi ranog upozorenja  prošli su  nezapaženo. Ipak, nisu ni  izbegli istraživačku osetljivost pojedinih autoriteta osetljivijeg senzibiliteta. Bilo je i kompetentnih i pravovremenih reaogovanja na šumove. Ali, takvo reagovanje nije sprečilo krizu, postepeno urušavanje i, konačno, pad sistema. Zapravao, problem je  u tome što se  u odnosu na te signale ponašamo   poput vozača na raskrsnici, u saobraćajnoj  komunikaciji,   i  crvenog signala kroz koji smo, zanemarujući  crveno svetlo, prošli.  Kada ste, kao vozač, jednom prošli kroz crveni signal  i  shvativli da ste napravili veliku grešku, već je kasno, a poslednice  su neminovne.  U takvom slučaju očekuje se nešto novo i nepredvidljivo.  Slično se dešava i u umetnosti. Pa se kao posledica takvog   previda pojavljuje efekat  entropije, odnosno, šuma,  a prepoznaje se kao težnja za revoltom protiv zastarelih formula. Nekritički se, efektom šuma, negira celokupna stara umetnost,  šta više, negira i odbacuje čak i ono što je  najvrednije. U ime novine,  odbacuju se poznata i dokazana umetnička imena i negiraju njihova   dela.

 Itini za volju, ustajala bara će  presušiti. Teško da će biti osvežena. Pa ipak, ostaće  samo najvredniji i najznačajniji talozi, koji će, uistinu,  u fazi pobune i revolta novina  biti napadani, ali i vremenom, s dužnim poštovanjem, rehabilitovani.

Dete svog vremena

Vasilij Kandinski kaže da je svako umetničko delo  dete svog vremena (…) Svako razdoblje  u kulturi ostvaruje  tako svoju sopstvenu umetnost, i ona se više ne može ponoviti. Nastojanja da se  ožive prošla umetnička načela može u najboljem slučaju  da za posledicu ima  umetnička dela  koja liče na mrtvorođenče.[4] (V. Kandinski, Zapisi o umetnosti objavljeni su 1912. a kod nas1996. U izdanju Eshoterie). Svako vreme ima takve  ostatke  svoje sopstevene prošlosti, i iako pripadaju gornjim slojevima, ali nikada pokretačkim elementima  koji se mogu razvijati, nisu u stanju  ni da zaustave  ni da uprave tok vremena (K. F.). Fidler, je  naime, umereniji od Kandinskog  jer ne pripadaju istom umetničkom vremenu: on je bio autoritativni, priznati, filozof- estetičar  umetnosti prve polovine 19. veka, a Kandinski pripadao avangardi, prvoj polovini 20.  veka.  Ova nevelika  razlika u vremenskoj amplitudi  od nekoliko decenija, daje nam osnova za komparativno sagledavanje starog  i novog modela. Starog i novog vrednosnog sistema.  Onog koji je dosegao u završnu fazu i nestaje i novog koji tek nastaje.  Vidimo da Fidler, kao i Kandinski koju deceniju posle njega,  ukazuju na faktor  vremena:  da svako vreme ima svoje   akumulirane, izdvojene, odabrane,  ostatke najvećih vrednosti koji će se svakako izdvojiti i sačuvati u memoriji vremena.

 

Porcelansko izražavanje

Moderna umetnost ne pati od jednolikosti i  ponavljanja , bljutave uglađenosti, porcelanskog izražavanja… šablonisanja, priznajući sve moderne  sheme, analizirajući ih, ona ih razvija[5]

Vratimo se ponovo spirali bare.  Kriza sistema sa sindromom ustajale bare, nema moć upravljanja tokom vremena u kojem se dešavaju promene.  Takva kriza se neminovno  završava agonijom  i smrću.  Svaki pokušaj  obnove poima se neuspehom kao rađanje mrtvorođenčeta. Filozofi su u tipološkom određenju osnova ugroženosti  kulture ukazali na više tipoloških određenja mogućih verzija, među kojima je i prirodnjački pristup, koji pretpostavlja ciklično rađanje, rast i smrt kulture (i umetnosti). Ova filozofsko – teorijska razmatranja, međutim, svakako, pretenduju da   sagledaju fenomen konačnog kraja umetnosti.

Među  brojnim teorijama koje traže odgovora na suštinska,  po prirodnjačkoj teoriji, umetnički pokreti, stilovi i pravci dele sudbinu svakog živog organizma: rađaju se, rastu razvijaju, donose plodove i na kraju umiru.

Ova rasprava se, međutim,  odnosi na znatno uži, parcijelni, segment.  Dakle, ne na  smrt umetnosti kao celine, nego, parcijalno - na smrt pojedinačne(ih) umetnosti. Pitanje je, zapravo,  kako se na koji način raspadaju makro-delovi, pojedinačno, pre nego što se raspadne celina i kako, nasuprot tome, makro-delovi novine, spiralom šuma, pojedinačno, parcijalno, zauzimaju  prostor i potom se akredituju za aktuelnost i sadašnjost. Naime,  predmet  interesovanja je  prostor makro-supstitucije teorijsko-estetičkih  i umetničkih sistema. A ta pozicija kada se jedno zamenjuje drugim,   najbolje  se očituje na relaciji Fidler- Kandinski.  

Videli smo, između ostalog, da je Kandinski radikalniji od Fidlera jer je kao moderni umetnik i slikao i pisao,  dakle, direktno učestvovao u stvaranju novih načela  i bio jedan od  teoretičara avangarde.

Ovde, međutim, valja  ukazati i obratiti pažnju  na fenomen šuma koji je, kao i čitava generacija avngardnih umetnika i teoretičara, u krajnjoj liniji,  doveo do smrti pojedinačnih umetnosti. Razdvojićemo dva strukturalna sitema: stari i novi.  Stari je, po Eku - redunace. Novi je- entropija.

Gotovo po pravilu, u odnosu na stari komunikacioni sistem (redunance), novi sistem (entropija)   pojavljuje se kao alternativa i žestoka opozicija. ^ujnost  te novine u početku se oseća kao smetnja,  šum u prijemu  radio ili TV signala, koji ometa kvalitet signala sve do momenta  kad,  usled potpune ometenosti,  u komunikaciji,   signal biva potpuno zaglušen, pokriven šumom i neupotrebljiv.  Pravilo uvođenja svake novine - život ima neodoljivu moć i dok svi stvaraju, iako istovremeno razaraju, pripadaju životu i sa njim koračaju napred. Oni koji  nastoje da se čvrsto drže postojećeg, izlaze iz života  koji se nezaustavljivo obnavlja, zaostaju, usamljuju  se, da bi najzad sasvim iščezli (K. Fidler). Vidimo dakle, da je Fidler novinu definisao kao neodoljivu energiju koja istovremeno stvara i razara.  Taj divergentan odnos između imupta: energija-stvaralačko-rušilačko neminovno stvara zaglušujući efekat spirale šuma.

 Duhovni milje ustajale bare, naime,  zahteva trajno stanje mirovanja i tu nastaje  problem, kakao bi Nadežda Petrović rekla,    umetnosti koja pothranjuje jednolikost, ponavljanje, bljutavu uglađenost, porcelanskog izražavanja… šablonisanja…

Vrh piramide

I Fidler i Kandinski, međutim, ukazuju na neophodnost dinamike - kretanja. Fidler vrh piramide  sagledava kao  duhovni život umetnika, mišljenja i saznanja do kojeg se probio  pojedini značajni  individum   stalnim proizvođenjem   umetničke svesti, a Kandinski  kao vrh piramide, na kojem , na vrhu najvišeg vrha stoji samo jedan čovek. NJegovo radosno viđenje  nalik je na unutrašnji nemerljiv san. A a oni koji stoje najbliže njemu ne razumeju ga . Nazivaju ga  razljučeno  varalica i kandidat za ludnicu. Na vrhu piramide je  individuum, dakle  posebno talentovana ličnost, genijalna, ali od nižih slojeva društvene piramide neshvaćena. Vidimo, dakle, da između Fidlerovog filozofskog i mišljenja Kandinskog, iako su među njima nepremostive razlike, (prvi je pripadao estetici i umetnosti 19. a drugi početku 20. veka – prvi branio klasicizam a drugi avangardu)-nema nikakve razlike. Postavlja se onda logično pitanje kako i zašto? Gde su nestale razlike? Odgovor je vrlo jednostavan. Bivša euforična,  ljuta, teorijska sukobljavanja se, na kraju, svode na pragmatičnost i racio. Umberto Eko je tu liniju prevođenja različitog u istovetno  nazvao redunancom. Drugim rečima, standarizacijom nesandarizovanih signalnih poruka. Imamo li u vidu da je svaka promena nestandarizovana, ovo je svakakako krajnji ishod svake promene, kako se ne bi dogodilo da spirala šuma novine bude trajni i beskorisan ometajući faktor, izvor smetnji koje izazijaju zaglušenje i nejasnoću u sistemu komunikacije. U ovom slučaju, ograničavamo se i mislimo na prirodu estetske, umetničke, stvaralačke komunikacije. 

Bilo kakva promena je u redunantnim okolnostima   nepoželjni, remetilački, faktor. Dakle, u takvim okolnostima, ovi imputi, oslovljeni kao potencijalna promena nepromenljivog statusa proizvode šum, smetnje na vezama. Umberto Eko je, nasuprot redunance, drugim terminom koji  označava  promenu, kretanje, rekli smo već, nazvao – entropijom.  U svojoj studiji  Komunikacija i kultura, Jasna Janićijević,[6]   s pravom kaže da  redunance izaziva  osećaj  zadovoljstva i razumevanja zbog lakoće  prepoznavanja  i zbog toga je nezainteresovana za promenu. Entropija, nasuprot redunance,  dakle, sipirala šuma,  u umetnosti, izaziva osećaj  nezadovoljstva , šokantna je , ali i stimulativna i komuniciranje takve umetnosti je otežano. Neizbežan je, dakle, sukob, što je model  svake entropije. 

Geneza entropije  šuma je naime, veoma jednostavna: šum,  može biti  bilo šta što se dodaje signalu između njegove transmisije i recepcije, a što nije bila namera pošiljioca. U smislu teorije informacija  šum može biti distorzija raznih  tehničkih sredstava komunikacija, pa se u njima šum i pojavljuje kao čisto tehnički problem u sistemu komunikacija. [um je bilo koji signal koji ne potiče od izvora, ali koji otežava  dekodiranje poruke. [um se sukobljava sa namerom pošiljioca  i tako ograničava  količinu željene informacije, povećava neizvesnost i uslovljava  entropiju ‘čistog’  signala. Nas, u ovom slučaju, interesuje efekat šuma koji proizvodi kulturni i stvaralački  odašiljač, emiter u smislu emitovanja umetničkog signala.  Pogotovo onda kada spirala šuma u prijemnom signalu  čini poruku neizvesnijom, ali I na drugoj strani obećavajuću poželjnu varijantu.  Kritikujući umetnike-epigone 19. Veka K. Fidler, naime, pretenduje da sačuva čistotu i besprekornost signala od šuma. Ali u toj nameri, i pored uloga vlastitog autoriteta filozofa i estetičara ne uspeva. Mora se imati  u vidu da  se besprekornost signala uvek štiti i čuva od upada sa strane. Međutim, praksa pokazuje da takva zaštita na duži rok nije efikasna upravo zbog toga što se imunološki sistem signala urušava iznutra, a onda i spolja. U ovom slučaju Fidler je kritičar sistema ali i branitelj -iznutra, unutar sistema. Kao kad otac nevaljalog sina dobronamerno grdi svoje dete. Fidler  prema epigonima zauzima  svakakao ne panegirički, ali, ipak, umereni, blagonakloni filozofsko-kritički  gard. Međutim,  samo nekoliko decenja kasnije, početkom 20. Veka  Kandinski (i ne samo Kandinski) napada sistem spolja.  Za njega je ogledanje u starom  modelu jalovo, isto što i rađanje mrtvorođenta. Kandinski, drugim rečima, proizvodi onu zaglušujuću spiralu šuma. To je naime jednostavan obrazac po kojem funkcioniše odnos na relaciji  signal-šum.

Piramida entropije

Ali, suština stanja  krize je zapravo u tome što  se spirala šuma kao ranog upozerenja zanemaruje, potkupljivo previđa sve do momenta dok takav sistem ne bude  potpuno disfunkcionalan, kad svaki smisao uticaja  (i onda kada je najautoritativniji, fidlerovski - filozovski osmišljen ) na dešumizaciju signala biva unapred  ignorisan kao nepoželjan remetilački faktor i eliminisan. Tako se šum, proizvodeći učestali i konstantni haos šuma, zapravo inkorporira na taj način što  se suprotstavlja i kroz suprotstavljanje supstituiše samog sebe.  Predlaže radikalnu zamenu sistema. Drugim rečima, šum se pretpostavlja i preporučuje kao jedina moguća alternativa. Bilo da je u vidu euforija neformalnih pokreta kontrakulture, andergraund  kulture, ulične urbane kulture, tako se, subverzivnim  emitovanjima spirale šuma, (pogledajmo studiju Renata Pođolija  Teorija angardne umetnsoti)  dovodi u pitanje   legimitet zvanične kulture, odnosno sistem  netalasanja (status ljvo)-redunance.        

Piramida entropije koja neminovno proizvodi spiralu šuma, međutim , nije posve vidljiva. Potrebno je   višedecenijsko vreme da bi entropija (sveobuhvatna I totalna, radikalna, revolucionarna promena) zauzela mesto u vrhu priramide.

Kada se jednom to dogodi, Entropija zauzima mesto na vrhu piramide. Ometajuća spirala šumova zauzima mesto signala, onog signala kojeg je uspešno ometala. Signal  novine  biva  kristalno  jasan.  Misliti da će  umetnička delatnost  ikada moći da dosegne  svoj  krajnji, najviši cilj, nije drskost već kratkovidost , jer sve dosegnuto  otvara mu put za još nedosegnuto… carstvo pojava za umetnika postaje bezgranično zato što nastaje kroz njegovu bezgraničnu delatnost. U osnovi sve se zasniva, kao što i Fidler kaže, na  umetničkoj svesti, kao svojevrsnoj beskonačnosti: beskonačnoj  umetničkoj delatnosti. Tako entropija , zbog imanentne prirode bezgranične   umetničke delatnosti, odnosno neprestane promeljivosti,  zauzima mesto redunance. Ono što je u prirodi entropije dinamičko zamenjuje ono što je prirodi redunance  nepromenljivo, statično.  Zapravo, početak  entropije piramide se odvija unutar same priramide- tačnije na njenim marginalnim  segmentitima koje niko ne uzima za ozbiljno i koji se uglavnom pojavljuju kroz ekscesnu  formu  trenutnog remetilačkog faktora. Svi najznačajniji moderni umetnički pokreti, prošlog veka uključujući i avangardu  prošli su kroz tu fazu.  

Petar Đuza: HAOS

Picture
                                              Nezaposleni studenti

Šta više današnji signali šuma gotovo da su istovetni. Kao da se ponovo nalazimo, kako Kandinski kaže u slepim i nemim  vremenima.  

Evo konkretnog  primera: prema  informaciji iz dnevne štampe, (jun, 2011. godine): nezaposlenim studentima u Londonu ( dakle onima kojima je potrebanhleb, a ne Fidija) da ne bi bili nezaposleni, pružena je  prilika da u kulturnom centru  the shonjroom  galery, studenti  univerziteta  Vestminster kolexa i LJuintin  Kupaston School, učestvuju u nedeljnim  seansama  u šoyrym galeriji  gde će raditi sa umetnicima  i sticati znanja iz različitih  umetničkih pravaca (i to).  Projekat pod nazivom komunal Kolix   smislili su  studenti pod nazivima  Ce mol ov mi  i Plejbek.  Projekat je fantastičan… šourum  fokusiran je  na kolaborativni pristup  umetnosti. Galerija je poznata po tome što pruža  podršku neafirmisanim  umetnicima  koji nisu postigli značajni uspeh u Londonu. 
Ova kratka novinska informacija je krajnje simptomatičan upozoravajući šum koji se  prepoznaje kao rano upozorenje. Umetnost treba da  rešava  socijalni položaj nezaposlenih i da bude kompenzacija za ljude bez posla. Obmana je više nego očigledna i sarkastična: dakle, nemaš posao, ali zato se bavi umetnošću. Pouke iz umetnosti osmišljene su u terminom – seanse.  [ourum  galerije je fokusiran, dakle usmeren na kolaborativni pristup umetnosti.  [ta se smatra kolaborativnim (saradničkim) pristupom?  Na koji način se, ‘kolaboracijom’  pomaže neafirmisanim i nezaposlenim umetnicima koji nisu postigli značajniji uspeh? Na koji način se neafirmisani  transformišu u afirmisane? Na koji način se neuposleni studenti preinačuju u uposlene studente?  Kako  i kome, u ovom lancu obmana, u vidu “projekta”  afirmisani umetnici  mogu biti od pomoći?  Možda potkupljivošću  vlastitog  uspeha? 

Valja biti siguran u jedno: da bi se Konrad Fidler i Vasilij Kandinski suprotstavili ovakvoj manipulaciji umetnošću.    

Slepa i nema vremena

Pogledamo li Kandinskog, šta on misli o odnosu redunance-entropija, šta misli o  razdoblju opadanja u duhovnom svetu, o kako je rekao  nemim i slepim  vremenima.  Kandinski  ukazuje na tamnu stranu, veliku mrtvu crnu mrlju. Ukazuje na duhovni hleb  koji ljudima, ako se konzumira u većim količinama, postaje  otrov. Dovodi dušu  u sve dublje  i  dublje ponore. Umetnik se dodvorava nižim nagonima … obmanjuje  ljude i  pomaže im  da obmanjuju i druge i sebe… vuku unazad ono što stremi  ka napred i šire kugu oko sebe.U kritici l-art pur  l-arta (umetnosti radi umetnosti) u  žestokim napadima kandinski seprotivi slavoljublju i lakomislenosti umetnika koji traže nadnicu u materijalnom obliku i borbu za ova dobra. ^uju se žalbe  zbog velike konkurencije  i prevelike proizvodnje. Mržnja partijnost, pomama za  stvaranjem najrazličitijih udruženja, ljubomora i spletke nastaju  nastaju kao posledica ove nesvrsishovite  materijalističke umetnosti. I Nadžda Petrović  isto tako Kaže da se umetnost za novac ne kupuje, da   umetnost ne  cveta  u kasama i blagajnama, jer monopol ubija (povodom izložbe društva Lada, Delo, 1909). 

One iste kritike  s početka prošlog veka aktuelne su početkom 21. veka. Situacija gotovo da je istovetna. I danas bi se moglo umetnicima i umetnosti argumentovano   zameriti  kao što je 1923. Godine  zapisao Radoje Marković - da je umetnost proizvod hoštapleraja i revolta umetnika protivdruštvenih konvecija.

Moralnost umetnika i profit nikad  nisu u uzajamnoj ravnoteži. Upravo biva suprotno. Vratimo li se po hronološkoj vertikali unazad do Kandinskog i Fidlera, videćemo  da je reč o gotovo istoj situaciji.  Kandinski, u napadima, kao i Fidler pre njega, koristi čitav repertoar moralnih dogmi: protivi se poraslim, nezaježljivim,  materijalnim apetitima umetnika (mnogi modernisti su se obogatili!), partijnosti, interesnim staleškim udruženjima.  Kad kandinski pominje slepa i nema vremena, on zapravo kritički napada  hedonističku modernu kao pokret koji je završio borbu za prevlast,  završio   buntovničko i herojsko doba kada je, poput  italijanskih futurista, njihov ratoborna retorika bila   dole-sa-prošlošću. Dakle,   imamo odnose: prošlost=redunance; avangarda=entropija.  Avangarda, dadaizam, impresionizam, ekspresionizam, poentilizam, fovizam, kubizam,  nadrealizam apstrakcija itd. – svi ovi pokreti i izmi su redunirali svoj status, kao priznati stilovi i pravci i, uz to, dobro naplaćeni. Sudbina svakog pokreta je, početkom 20. veka bila da su brzo osvajali vrh piramide, ali su se i brzo iscrpljivali i trošili. Brže nego ikad do tada nastajali i isto tako  brzo nestajali.  Ima neke ironije u svemu tome: u kompetenstnost, ali i nemoć filozofsko-teorijske metodologije jer se delo ne može izmeriti.   Ironija je zapravo u tome da se teorija, ma kako bila stručna i uspešna, naučno  etablirana, elaborirana, uz sve to ima i svoja ograničenja. Ne može se konzumirati ne može biti ni terapeutski svrsishodna na  način  kad se zbog velike temperature uzima lek. U umetnosti je sve drygačije: temperatura raste, jeste u groznici. Lek se traži  ali   leka   nema. Ne samo da se  delo ne može izmeriti, ne može mu se ni život rpodužiti vek. Ni umetniku (individuumu), ni delu, ni umetničkom pravcu, pokretu.  Ironija je i u tome što je životni vek svih ovih  izama dvadesetog veka bio veoma kratak, nikad kraći. Neki nisu zaživeli ni deceniju, gotovo da su mogli pozavideti pretečama koji su trajali vek pa i duže. Jedan od modernih teoretičara nije uzalud rekao da stilovi kako dolaze tako i odlaze. Svaka umetnička novina  brzo se  pretvarala u dogmu da bi se, potom,  u  bljutavu, porcelansku uglađenost korumpirala  iznutra. Tako se duhovni  hleb - kao što  kaže Kandinski - truje, širi kugu i obmanjuje publika, koja mirno okreće leđa od umetnika koji u besciljnoj umetnoisti ne nalazi svrhu svog života. Umetnik svoje originalne nepotkupljive ideje brzo, čim se za to steknu uslovi, pretpostavi  kultu profita i novca.   

Pokreti brzo nastaju i još brže nestaju. Kad  umetnik, kao što S. Moravski navodi, spravlja umetnost Kao   zabavu, lako svarljivu hranu, kad je  umetnik  onaj koji podmiruje potrebe onih koji jedu hleb, a ne Fidija, izgleda da smo  ponovo  na početku. Opet se pojavljuje neka nova i nepoznatog porekla spirala šuma novine. Opet, dakle, u slepim i nemim vremenima odvija se nova entropija, u  aporiji i haosu novog šuma, pojavljuju se nove duhovne sile, novi pretendenti za vrh piramide.  I opet- spirala šuma…­­­­­­­­­­­

____________________________________

[1]  Konrad Fidler, O prosuđivanju dela likovne umetniosti – Moderni naturalizam i umetnička istina, BIGZ, Beograd, 1980.

[2] Isto

[3] Stefan Moravski, Sumrak estetike, Novi glas, Banjaluka, 1990.

[4] Vasilij Kandinski, Zapisi o umetnosti, objavljeni su 1912. a kod nas  1966, u izdanju Esooterije, Beograd

[5]  Nadežda Petrović, Četvrta jugoslovenksa izložba  u Beogradu, Bosanska vila, Sarajevo, 1912.

[6]  Videti knjigu: Jasmina Janićijević,  Komunikacija u kulturi, Izdavačka knjižnica Zorana Stojadinovića, Sremski Karlovci, Novi Sad, 2007.



P. Đuza

KNJIŽEVNE NOVINE, BEOGRAD, 2011.g.

Picture
Copyright © 2010/2011 DIOGEN pro cultura magazine Design: Sabi / Autors & Sabahudin Hadžialić . Design LOGO - Stevo Basara. All Rights Reserved.
Contact E-mail: sabihadzi@gmail.com; WWW: http://sabihadzi.weebly.com/
Adresa magazina/Address of the magazine: Sabahudin Hadžialić, Grbavička 32, 71000 Sarajevo, Bosna i Hercegovina